Victoria Galván González
Universidad de Las Palmas de Gran Canaria
La relación entre erotismo y poesía es tal que puede decirse,
sin afectación, que el primero es una poética corporal
y que la segunda es una erótica verbal
(O.Paz, La llama doble. Amor y erotismo).
Cuando hablamos de la literatura del siglo XVIII en España de forma prejuiciada se piensa en determinados patrones genéricos asociados a los valores de la Ilustración, entendida ésta como la defensa del progreso, de la razón o de las diferentes conquistas del saber humano. En este sentido, entre los géneros prototípicos se hallarían la novela pedagógica, la comedia burguesa o la poesía de la naturaleza o filosófica. Pero también en una rápida mirada al panorama literario de la centuria asoman la poesía de corte rococó, la comedia sentimental o un texto como Las Noches lúgubres. Lo cierto es que la literatura dieciochesca, en palabras de G. Carnero (1), está atravesada por dos caras: una marcada por la razón, y otra en penumbra, que mira al lado irracional. Desde esta perspectiva, la literatura de temática erótica se explicaría por la diversidad de territorios por los que transita la literatura del siglo XVIII, sin que ello signifique su adscripción concreta a alguno de los dos frentes aducidos por Carnero, para quien el siglo XVIII es complejo, rico, vivo y diverso. En la práctica se observan dos tendencias evidentes: la que trata la poesía de temática convencional, que oculta los más íntimos deseos bajo la apariencia del decoro, y la que aborda el tema amoroso en sus aspectos sexuales.
Por tanto, esta complejidad incluye la poesía de temática erótico-sexual, ampliamente cultivada por autores bien conocidos, como Nicolás Fernández de Moratín, Juan Pablo Forner, Félix María de Samaniego, Iglesias de la Casa o Tomás de Iriarte, entre otros. Para ser precisos no puede hablarse de desatención por parte de la crítica, a la luz de la publicación de antologías (2), de obras concretas y de estudios individuales. En ellos se afirma la naturaleza marcadamente sexual, el énfasis puesto en la expresión de los más íntimos placeres y la apología de los goces prohibidos, junto a la presencia de una sensualidad levemente esbozada. Todo ello provocó la airada respuesta de M. Menéndez Pelayo (3), que lanzó sus anatemas por considerar este tipo de literatura una mancha y una afrenta para aquel siglo. Esta reacción parece excesiva toda vez que se trata de una producción difundida por vía manuscrita y secreta, que se desarrollaría en espacios particulares, tales como salones o tertulias. En cualquier caso, los estudios realizados hasta el presente apuntan hacia una circulación en ámbitos restringidos, sin obviar la recurrente presencia de esta temática en el marco de la literatura popular. Al respecto, Mario di Pinto (4) hablaba de lo "obsceno burgués" para referirse a un código individualizado, alternativo en la lengua y en la literatura, que por primera vez transgredía las pautas de conducta y la norma lingüística vigentes. Aunque habla de una transgresión social, no desde una dimensión lingüística. Subraya el mismo crítico que se trata de una literatura espejo de los cambios sociales en el plano de las costumbres morales y cívicas en virtud de las transformaciones ideológicas ocurridas en la sociedad española del Setecientos.
En conjunto, en un rápido recorrido por las creaciones más notables, se observa la exhibición de un rico muestrario de anécdotas o situaciones picantes de mayor a menor grado, en las que se propone la desmitificación de determinadas convenciones sociales, de la conducta femenina y masculina, de personajes mitológicos, de personas vinculadas al mundo religioso, del matrimonio. Todo ello presentado en clave burlesca con abundantes dosis de humorismo. Domina en estas composiciones un tono marcadamente desacralizador de las imposiciones y los rigores de la moral ortodoxa en materia sexual. La literatura de estas características desde los primitivos poetas griegos ha estado acompañada de elementos inmersos en el universo de la risa y el desenfado con la pretensión de hacer ostentación sin conciencia de culpa de todas aquellas pulsiones que afectan al género humano.
Entre otros ejemplos que podemos traer a colación, en el poema "Acteón y Diana", de José Antonio Porcel (1715-1794), se reproducen todos los tópicos propios de la desmitificación de historias mitológicas, que desde el Renacimiento llevaran a cabo Diego Hurtado de Mendoza, Quevedo en La Fortuna con seso y la hora de todos o la propia poesía del siglo XVIII. El tema propuesto aquí hunde sus raíces en la Metamorfosis ovidiana, referente obligado en la literatura erótica, que incluye también otros textos del autor. Esta fábula será recreada por autores como Cristóbal de Castillejo o Mira de Amescua. Como se sabe, la Academia del Trípode en la primera mitad del siglo XVIII abordará en sus creaciones la mitología clásica, en la estela gongorina y garcilacista. El propio Porcel es conocido por su extenso poema el Adonis. En consecuencia, el hecho preciso de escoger un tema mitológico clásico en versión erótica (notables son los casos de pinturas de estilo rococó en esta línea, como Boucher o Watteau, entre otros) no haría más que abundar en la concepción imitativa de la poesía española dieciochesca, tanto en la etapa de pervivencia del gusto barroco, como en las directrices marcadas por el Neoclasicismo. Es éste un aspecto insoslayable a la hora de situar la poesía de temática erótica en el contexto de la literatura de su tiempo, dada la presencia de otras posibles influencias, como la tradición clásica o la literatura francesa, italiana e inglesa, bien conocidas estas últimas en la España del XVIII.
El poema aprovecha la temática ovidiana para subrayar los aspectos más picantes del descubrimiento de Diana desnuda por parte de Acteón, quien sufre el castigo de la casta diosa al transformarse en "cornudo venado" y ser despedazado por sus perros. El poeta al reescribirla ofrece una versión más realista y desenfadada de los hechos a partir de los datos que se desprenden de la tradición mitológica de la fábula. No se separa en ningún momento de las funciones asignadas a Diana y a Acteón y de las líneas centrales de la historia. Pero propone datos contrarios al afirmar que Diana es "hija de Jove (un borracho)" o al poner en boca de Acteón estos versos (5):
"Vanos son esos trabajos,
ninfas", dice; "no gritéis,
ni vuestros tiples me alcéis,
que yo busco vuestros bajos.
"Mi brazo es de todas mangas,
por feas no os aflijáis,
que yo porque lo sepáis,
también suelo cazar gangas.
"Porque vea, no hayas pena,
Diana, tus cuartos menguantes,
Que mis cuartos son bastantes
Para hacerle luna llena.
No debe olvidarse que estamos en el ámbito genérico de la fábula burlesca, en la que prima la voluntad de rebajar y disminuir el modelo. En palabras de G. Genette (6), se trata del procedimiento conocido como travestimiento burlesco, de dilatado cultivo en las letras europeas, en el que se reescribe un texto noble, manteniendo su acción, pero aplicándole una elocución diferente; es decir, un estilo más coloquial o vulgar y sustituyendo los detalles más serios por otros más cercanos, familiares y modernos. En definitiva, el resultado textual se naturaliza y actualiza. Aquí puede verse cómo se introducen detalles ausentes del texto original, como los citados en los versos precedentes. Podría afirmarse que similar proceso se hace extensivo a otros poemas de diferente temática dentro del marco de la literatura erótica, en los que la voz del poeta recorre todas las posibilidades del tópico "el mundo al revés" desde la perspectiva de los géneros serios.
En la línea habitual de la modalidad de la fábula, el texto concluye con la consabida moraleja, que aquí se reviste de una pátina sexual y misógina, como rezan los versos siguientes:
"Acteón escarmientos os procura;
que a una casta deidad (si ennoblecidos
Deben los riesgos ser apetecidos)
Dio un sentido, y ya llora su locura.
"Sólo en la vista tuvo su delicia,
Y se vio, cual lo ves, muerto, deshecho,
Bruto y con astas; pero no lo dudo,
"Pues cualquiera mujer que se codicia
(Sea la mejor), lo deja a un hombre hecho
Un pobre, un bruto, y lo peor cornudo" (págs. 34-35).
Otro poeta posterior, Juan Bautista Arriaza (1770-1837) también cultiva la temática mitológica en "Transformaciones de Venus", en el que ofrece un recorrido por las varias y múltiples caras de la diosa (Venus niña, Venus fina, Venus turgente, Venus primitiva, Venus constante, Venus voltaria, Venus sensible, Venus nocturna, Venus bonita, Venus pareja, Venus picante, Venus gentil, -"¡quien no aplaude a Venus chinga!- y Venus divina) con función adoctrinadora para la juventud. Aquí la cambiante naturaleza de la divinidad ha de servir de ejemplo, porque como aclara hacia el final la voz de Vulcano:
...en mil maneras
es grata la juventud,
mas sus gracias son quimeras,
sin llevar por compañeras
la modestia y la virtud" (pág. 127).
Estos dos ejemplos se incardinan en las prácticas habituales de la literatura dieciochesca: renovación de la lírica de acuerdo con los patrones literarios clásicos; la vinculación de la poesía a la defensa de la verdad y la corrección moral. La literatura, aunque se sitúe en el plano de la burla y la inversión o subversión de modelos, persigue, en última instancia, la reconducción hacia el horizonte de la virtud y la prevención de los errores en materia amorosa en una suerte de "reprobatio amoris" moderna. Con respecto al tratamiento de la mitología pueden aducirse otros varios ejemplos literarios como los conocidos versos de Félix María Samaniego.
Por otra parte, la diosa Venus inspira otra clase de poemas, más cercanos a la vida cotidiana e inmediata, lejos del Olimpo de los dioses paganos. El retrato femenino, motivo recurrente en la poesía amorosa, constituye un aspecto tangencial o el núcleo central de ciertos poemas, en los que se advierte la complacencia en la percepción visual de las distintas partes del cuerpo, con especial énfasis en las fantasías que provoca en el espectador masculino. La mujer se convierte en incitadora de los deseos del ojo que la disecciona. Se nos muestra el cuerpo femenino de forma fragmentaria, al igual que sucede desde la poesía de signo petrarquista, pero aquí sin los límites y obstáculos que marcan el decoro y el pudor. Se trata, de nuevo, de una inversión de los retratos al uso en la poesía seria o de tono más solemne. Así en un texto anónimo, reproducido en la antología citada, titulado "Perfecciones que debe tener una mujer", se lee:
Estrecha la boquita y la cintura
Estrecho el canalón de la dulzura,
Lo más oculto y menos ignorado,
Mas no quiero nombrarlo, que es pecado.
Los muslos carnositos, gordo el cuello,
Y palpadito sea también aquello
que es la boca de aquella que, aunque casta,
Más que madre de Venus, es madrastra (pág. 17).
Finaliza el poema con unos versos poco halagüeños para el conjunto del sexo femenino toda vez que hermosura semejante "como el fénix, se ha de llamar rara" (pág. 18).
No conviene olvidar que estamos ante un tipo de literatura "machista", aspecto subrayado por E. Palacios Fernández cuando analiza El Jardín de Venus de Samaniego. Actúa, tanto aquí como en otros textos poéticos, un factor de disminución y de degradación de un motivo objeto de veneración, la belleza femenina, en buena parte de la poesía amorosa en versión seria, aunque esta aseveración pueda matizarse. Se advierte que la pretendida liberación que entraña la literatura erótico-sexual, al presentar una mayor proximidad y familiaridad con el cuerpo femenino, puede traducirse en una relación de desigualdad, similar a la observada en los patrones genéricos que transgrede. En ambos casos, el cuerpo de la mujer es aprehendido en términos de posesión y de idolatría desde una visión exclusivamente masculina. Asimismo, se advierte en el poema citado la exigencia de un canon de belleza determinado como requisito ineludible para que el sujeto femenino sea susceptible de ser amado y deseado. Por otra parte, sí se aprecia una subversión de los rasgos físicos inherentes a la lírica seria, que mantiene una posición de distanciamiento con respecto al cuerpo. En conclusión, el tratamiento de la mujer en estas composiciones eróticas ofrece un notorio afán por subrayar la incitación al placer masculino, como puede verse en otro poema de José Iglesias de la Casa (1748-1791), titulado "La reconciliación en octavas jocoserias, que ganaron el premio de poesía lúbrica en la Academia Venérea de Humanidades, establecida en el Parnaso a escondidas de las castas musas":
Llevaba tan delgada vestidura,
que casi estar desnuda parecía.
La ágil cadera, el muslo, la cintura,
Todo el lienzo sutil lo descubría.
Dos hemisferios de gentil hechura,
en que un rollizo globo se partía,
Formaban tiernos y elevados bultos
que no pudo el cendal tener ocultos.
Arrebatado del impulso ardiente
De la imaginación y los sentidos,
Salió el joven gallardo, y de repente
Con brazos amorosos y atrevidos
Ciñó a la ninfa, señaló en su frente
La estampa de los labios encendidos,
Y el dulce fuego que alteró sus venas (págs. 65-66).
Aunque en la mayoría de los casos es la belleza femenina el factor que estimula el deseo sexual, en algunos versos la fealdad también funciona con idéntico fin, como en esta composición de Tomás de Iriarte (7):
Eres negra como un grajo
Y más fea que el hambre,
Pero tienes junto al culo
Un gusto de azúcar cande.
Me tendistes en el suelo
Como si fuera una perra,
Y con esos cojonazos
Me lo llenaste de tierra.
Otros motivos recurrentes bajo la égida venusina son la potencia sexual masculina y el deseo sexual femenino, vertidos en versos protagonizados por personajes variopintos: pastores, aldeanos, personajes del anacreontismo lírico, burgueses, nobles o caballeros galantes. Todo ello sazonado con buenas dosis de humorismo, con tono satírico o con la sensualidad más abierta y descarnada. Con respecto al hombre, abundan aquellos versos en torno a la exhibición del miembro viril y su tamaño, la persistente erección y, en consecuencia, la predisposición al acto sexual o a la masturbación. Tanto en estos motivos concretos, como en otros posibles, no se contempla la originalidad, pues pueden escudriñarse en la tradición erótica-sexual la continúa alusión a los atributos y a las habilidades masculinas. Se trata de asuntos que, a todas luces, han de reiterarse en la medida que se habla sobre lo innombrable, lo prohibido, lo oculto desde las esferas del decoro y la autocensura y de todo aquello que en materia sexual forma parte del imaginario popular. En palabras de M. Bajtin (8), la orientación hacia lo bajo es propia de la alegría popular y del realismo grotesco. Este descenso a la parte inferior del cuerpo siempre viene acompañado del exceso, la risa o la ridiculización, como puede advertirse en la mayoría de los poemas de esta naturaleza en cualquier época literaria.
Entre los múltiples ejemplos al respecto, se hallan versos de El Jardín de Venus, de Félix María Samaniego, como los siguientes del poema "El país de afloja y aprieta":
Ésta es la capital de Siempre-meta,
País de afloja y aprieta,
Donde de balde goza y se mantiene
Todo el que a sus costumbres se conviene.
-¡He aquí mi tierra!, dijo el viandante
Luego que esto leyó, y en el instante
Buscó y halló la puerta
De par en par abierta.
Por ella se coló precipitado
Y viose rodeado,
No de salvajes fieros,
Sino de muchos jóvenes en cueros,
con los aquéllos tiesos y fornidos,
Armados de unos chuzos bien lucidos,
Los cuales le agarraron
Y a su gobernador le presentaron.
Estaba el tal con un semblante adusto,
como ellos, en pelota; era robusto
Y en la erección continua que mostraba
A todos los demás sobrepujaba.
Luego que en su presencia
Estuvo el viajero,
Mandó le desnudasen, lo primero,
Y que con diligencia
Le mirasen las partes genitales,
que hallaron de tamaño garrafales
La verga estaba tiesa y consistente,
pues como había visto tanta gente
con el vigor que da Naturaleza,
También el pobre enarboló su pieza (9).
La obra del fabulista está salpicada de frecuentes alusiones a la erección del miembro viril y a escenas de sexo explícito, como por ejemplo, los "cuentos" titulados: "El cañamón", "El onanismo", "Los gozos de los elegidos", "Las entradas de tortuga", "Los nudos" o "Las bendiciones de aumento", entre otros. "El miembro incansable", anónimo, o "Lo que es y lo que será", de José Vargas Ponce, son otros textos en esta línea temática, que reproduce R. Reyes en su citada antología.
Con respecto a la mujer, estas poesías ofrecen una amplia galería de mujeres: esposas insatisfechas o insinuantes, solteras atrevidas o púdicas, viudas ardientes, ataques a las mujeres ancianas, prostitutas o monjas lúbricas. En la medida en que los oponentes masculinos solicitan los favores sexuales de ellas, éstas corresponden desde la entrega inmediata hasta las múltiples facetas del cortejo y el juego amorosos, cuando no son ellas las que toman la iniciativa. En este sentido, se explotan las posibilidades de la respuesta sexual de la mujer, desde el rechazo hasta la incontinencia, en un plano de absoluta libertad, al margen de los constreñimientos y de las prohibiciones que se imponen a la sexualidad femenina. Operan aquí algunas ideas que circulan sobre el comportamiento sexual de la mujer promovidas por determinadas teorías o por el imaginario popular, cuales son el desenfreno y la eterna insatisfacción femenina. Al respecto, la medicina había difundido la necesidad biológica del placer en la mujer para una óptima procreación, afirmación que potenció la creencia en la voracidad femenina. Las autoridades religiosas y seculares ante el temor del libre ejercicio de la propia sexualidad impusieron límites muy estrictos para el sexo, siempre en el marco de la institución matrimonial con exigencias diferenciadas para ambos sexos. No debe obviarse, por otra parte, que en estas composiciones actúa la voluntad de atacar aquellos tabúes percibidos en los códigos literarios oficiales, en la literatura amorosa seria, como se advierte desde el Siglo de Oro en aquellas modalidades genéricas que subvierten el orden establecido con el recurso a la deformación grotesca, a la parodia o a la comicidad desmitificadora. De esta suerte, al abordar la intervención femenina se proyectan todos los mitos, positivos o negativos, que se han construido desde el inconsciente masculino. Por ejemplo, en el siguiente poema anónimo, extraído del Album de Príapo, se juega con el recurrente motivo de la voracidad femenina:
LA MOZA BIEN TEMPLADA
Caliente una mozuela cierto día,
en tanto que su madre en misa estaba,
Llena de miedo y de inquietud dudaba
Si a su querido bien se lo daría.
Por miedo si preñada quedaría
Al mozuelo sus ansias no acordaba,
Y lleno de pasión la consolaba
Diciendo que al venir lo sacaría.
Fueron tan poderosos los ataques
que por fin consiguió verla en el suelo;
Y ella dijo al venir de los zumaques:
"¡qué dulce es la sustancia del ciruelo!
Por tu vida, mi bien, que no lo saques
Y más que llegue la barriga al cielo" (pág. 22).
en relación con los roles asignados a hombres y a mujeres, aparece el tema del matrimonio, las relaciones prematrimoniales y, en general, todo lo relativo a las parejas. Desde aquí se ofrece una amplia gama de motivos, que recorren las varias circunstancias de los encuentros amorosos (ambiente sensual, retozos amorosos, momentos previos al encuentro sexual, sexo explícito, etc.). Hallamos parejas de enamorados que se entregan con fruición al placer, con las reticencias de las damas al sexo, con amores ocasionales, con matrimonios en los que la mujer solicita más ardor por parte del marido, que suele ser a veces un anciano, un impotente o un varón con atributos insuficientes, o el adulterio con un subtema frecuente cual es el de los cornudos. Valgan como ejemplo los siguientes versos de Tomás de Iriarte:
Señor don Juan, quedito, que me enfado:
Besar la mano es mucho atrevimiento;
Abrazarme... no, don Juan, no lo consiento.
Cosquillas... ay Juanito.... ¿y el pecado?
Qué malos son los hombres...., mas, cuidado,
que me parece, Juan, que pasos siento...,
No es nadie..., pues despachemos un momento.
¡Ay, qué placer... tan dulce y regalado!
Jesús, qué loca soy, quién lo creyera
que con un hombre yo... siendo cristiana,
mas que... de puro gusto... ¡ay... alma mía!
¡ay, qué vergüenza, vete... ¿y aún tienes gana?
pues cuando tú lo pruebes otra vez...,
Pero, Juanito, ¿volverás mañana? (pág. 77).
como se afirmó más arriba, los protagonistas pertenecen a un espectro social amplio, popular y culto: personajes rústicos, urbanos, cortesanos, nobles o del ámbito mitológico. La variedad incluye, asimismo, la presencia del mundo eclesiástico, con frailes, curas, abadesas, monjas, novicias. Constituyen un apartado nada desdeñable en la mayoría de las antologías, abundante en el caso concreto de El Jardín de Venus de Félix María Samaniego, con la manifiesta intención de introducir la burla en el mundo clerical. Las raíces de esta temática pueden espigarse desde la Edad Media hasta la Edad Moderna. En palabras de E. Palacios Fernández, al analizar el libro de Samaniego:
La connivencia entre damas y clérigos resulta explosiva, según el narrador: "¡Qué no discurren frailes y mujeres!". El estado religioso protagoniza la mayor parte de los episodios. Esto responde a una conocida tradición literaria, que a su vez refleja una realidad social largamente mantenida. Junto a clérigos de virtud acrisolada, la historia nos recuerda sucesos de eclesiásticos de reconocida incontinencia. Basta repasar el libro La lujuria del clero según los concilios para comprobar la antigua preocupación de la Iglesia por este motivo: curas que conviven con barraganas, obispos con queridas, arciprestes, como el de Hita, de vida alegre, frailes rijosos, y sobre todos, los procaces e incultos legos, más dados al servicio de Venus y a llenar copiosamente su andorga que a la atención del culto divino (pág. 18).
en estas escenas se mezcla literatura y realidad, con el añadido de la nota anticlerical, de dilatada presencia en las letras hispanas. Cabe añadir los resortes del imaginario social (10) con respecto al clero en el propio siglo XVIII, de qué manera se percibe este estamento; esto es, un segmento social poseedor de privilegios, útiles socialmente, que ostenta ciertas compensaciones por su diferencia con respecto al mundo laico, por su renuncia a actividades satisfactorias, como la sexualidad, la riqueza o la diversión. Así cuando el imaginario piensa en el clérigo de vida reprobable lo presenta en una conducta apegada a los modos de vida seglar. Obvio resulta que semejante proceso de construcción imaginativa social sobre el clero persiste desde tiempos inmemoriales, convirtiéndose en una tendencia habitual en la literatura burlesca y cómica, como sucede en la poesía que comentamos.
El erotismo más suave y refinado también hace acto de presencia en buena parte de la poesía seria o que discurre por los patrones del anacreontismo rococó, del bucolismo, con versos que rezuman una sensualidad más sutil, no ajena a la insinuación carnal. Estas razones de evidente ambigüedad taxonómica explican la inclusión en estas antologías de poemas abiertamente sexuales junto a otros más contenidos, aunque de similar efecto. Así se reproducen textos de Besos de Amor de Meléndez Valdés, el más acabado ejemplo de esta modalidad poética, o de otros creadores que secundan el anacreontismo. La atmósfera, los personajes, las situaciones, el léxico presentan escenas variadas en las que tras el ritual del cortejo y la galantería afloran los deseos más ocultos. No debe olvidarse que se define la poesía rococó (11) como una prolongación del mundo pastoril renacentista con el añadido del elemento sensual y erótico, en la línea de los pintores Watteau, Boucher o Fragonard. Se trata de una literatura animada del placer hedonista, sensual, ambientada en un contexto contemporáneo a partir de los lejanos versos lúdicos de Anacreonte.
Mención aparte en la poesía erótico-sexual del siglo XVIII merece el Arte de las putas de Nicolás Fernández de Moratín, que circuló en forma manuscrita y fue prohibido por un decreto de la Inquisición en 1777. No se editó hasta 1898. Su hijo Leandro no lo menciona en la biografía que redactó sobre su padre. R. Menéndez Pelayo lo califica de esta manera: "una de las manifestaciones más claras, repugnantes y vergonzosas del virus antisocial y antihumano que hervía en las entrañas de la filosofía empírica y sensualista, de la moral utilitaria y de la teoría del placer" (12). para la crítica que se ha ocupado de este texto los ataques del erudito montañés resultan excesivos. En opinión de D. T. Gies (13), Moratín no fue tan heterodoxo al abordar la vida de las rameras madrileñas, pues recurre a los mismos planteamientos de los que hace gala en otras creaciones suyas supeditadas a las exigencias de ciertas reglas y normas. Por otra parte, I. M. Zavala (14) subraya la superposición a un género serio de otro oculto, que encubre transgresiones y licencias en la línea de Il puttanismo moderno con el novísimo parlatorio, Il puttanismo romano, o vero Conclave generale delle puttane della Corte, atribuido a Gregorio Leti, y le pornographe, novela de Restif de la Bretonne.
En 1995 versos endecasílabos pareados en cuatro cantos el autor recorre los entresijos del Madrid nocturno al objeto de mostrar un arte de cazar putas pensado para los jóvenes de las clases acomodadas. De este modo, aparecen por el poema numerosas referencias al Madrid contemporáneo con la aparición de motivos frecuentes en otras obras del autor: el universo taurino, la mitología, el teatro español, el mundo de las actrices, la tradición literaria española y clásica (15) (Juvenal, Marcial, Ovidio, Catulo), la necesidad de reformas sociales o los peligros que conlleva la práctica del sexo ante la amenaza de la sífilis. Puede considerarse, pues, un ejemplo de literatura costumbrista y satírica por el retrato ajustado que de la vida cotidiana nos ofrece. Pretende, en último término, adoctrinar a los lectores en la misma medida que otras obras coetáneas, como se lee en el primer canto al calor de la invocación a Venus:
[...] para que sepa el orbe con cuál arte
Las gentes deberán solicitarte,
Cuando entiendan que enseña la voz mía
Tan gran ciencia como es la putería.
Y tú, Dorisa, que mi amor constante
Te dignaste escuchar, tal vez amante,
Atiende ahora en versos atrevidos
Cómo instruyo a los jóvenes perdidos,
Y escucha las lecciones muy galanas
Que doy a las famosas cortesanas (16).
Declara que no es su intención escribir doctas palabras como tantos pedantes sobre enfermedades o lacras sociales. En este sentido, bajo la crítica de los tratados acerca de cualquier asunto en el siglo XVIII, propone el suyo propio sobre materia tan escabrosa, como ésta en versión paródica. E. Helman lo calificó de "tratado didáctico prosaico" (), que presentaría en la tertulia de la Fonda de San Sebastián como un texto digno de convertirse en arte. Todo el primer canto, con fidelidad a los cánones de las introducciones al uso, gira en torno a los fines y a los objetivos por los que escribe este particular tratado. En resumen, nos viene a decir que al ser la satisfacción del placer hecho inexcusable serían de utilidad ciertos conocimientos y consejos para gastar bien el dinero, evitar ciertas enfermedades y los posibles engaños, como rezan los versos siguientes:
[...] Son mucho más leves
mis delitos: no incito asolamientos,
destrucciones ni muertes horrorosas:
sólo facilitar las deleitosas
complacencias de amor inexcusables
por modos a ninguno imaginables
solicito, y del arte meretricio
pretendo por mi astucia y mi desvelo
ser nuevo Tiphis y otro Maquiavelo (pág. 75).
Sus palabras, en clara consonancia con el tono chusco y burlesco dominante en todo el poema, revelan críticas acerbas a la conducta hipócrita de la sociedad de su tiempo, aunque se rastreen idénticos motivos en autores modernos o clásicos, a los que sigue muy de cerca. Subraya que no cuenta nada que no se constate en la Naturaleza o en la historia. Parece que quiere enfatizar el carácter de retrato social y de respeto a sucesos verídicos o probables que tiene el libro, como se advierte en las diversiones cotidianas o en la nómina de prostitutas madrileñas que se pasean por el texto. En este horizonte de "realismo vulgar", le resultan incomprensibles la falsedad, las mentiras, los hurtos, la ingratitud y la tiranía que dominan la respetable sociedad, que más hace lo que no dice. A su juicio:
¡Ojalá que los hombres no forniquen,
si esto es posible, mas si no hay remedio,
ojalá que los vicios se limiten
a éste sólo; perezcan los traidores
alevosos, sin ley, y usurpadores
y verá si pierde o gana el mundo!
Mas el principio en que mi arte fundo
¿quién dirá que destruye lo que enseña? (pág. 77).
Para evitar males mayores, y en armonía con buena parte de sus escritos, se dirige a la educación de los jóvenes, quienes deberían conocer su arte en el mismo grado que han de aprender otras disciplinas. Sus críticas son muy acertadas, si se considera que el joven se expone a otras materias no recomendables para la sana doctrina, como el aprendizaje de la mitología pagana o las cruentas guerras. ¿Por qué escandalizarse de lo que concierne al sexo y, por otra parte, no hacerlo ante lo que nos enseña la historia o la propia naturaleza? A todo ello responde Moratín, no sin sorna:
Tu lujuria estos versos ha inspirado;
Otros serios canté, no me escuchaste;
Pues oye, que pensando deleitarte
Doctrina beberás disimulada,
O viciosa, pues pura no te agrada; (pág. 82).
Para común utilidad escribo
Por evitar absurdos mayormente.
Cuando hoy abundan tantos metodistas
De estudiar de curar los sabañones
Y otras mil cosas, ¿ha de estar sin reglas,
Sólo fiada en apurar las tradiciones,
Tan gran ciencia como es la putería? (págs. 82-83).
Los cantos restantes componen un ramillete de consejos y avisos varios para obtener utilidad de semejante comercio, con un interesante recorrido por las costumbres y las diversiones del Madrid contemporáneo.
Llegados a este punto, cabe esbozar unas reflexiones acerca del cultivo de la literatura erótico-sexual del siglo XVIII en España. Si nos preguntamos por los rasgos distintivos de la misma, conviene matizar que cualquier asunto recreado puede fundamentarse en la tradición clásica greco-latina o hispana y en la literatura contemporánea extranjera, del mismo modo que acontece con otras parcelas de la poesía dieciochesca, tal y como la crítica ha informado en los casos de Samaniego o Moratín. La originalidad residiría, en cualquier caso, en las particularidades del lenguaje, del estilo, en el grado de perfeccionamiento en la actualización de las situaciones y anécdotas con ricas ambientaciones, ágiles diálogos, en la utilización de determinados metros o en la contextualización en la España de la época, como los versos que aluden a hábitos sociales como el "chichisbeo". Pero de ello, con toda probabilidad, se hallarían ejemplos en la literatura precedente o contemporánea.
Quizá el debate sería más útil si se aborda desde la perspectiva de los cambios en la historia de las mentalidades o de las nuevas corrientes de pensamiento y de cómo estos factores actúan en los procesos creativos, dado que en la literatura que nos ocupa emerge una voluntad de satirizar y desmitificar ciertas convenciones sociales. En el primer caso, conocidas son las transformaciones en los hábitos sociales de la centuria con la penetración de modas francesas o italianas. Se habla de una mayor permisividad con la propagación del cortejo, el desprestigio del matrimonio, la preocupación por la diversión, la sustitución del recato por el despejo o la introducción de nuevas modas en el vestido, más proclives a descubrir el cuerpo, tal y como reproduce C. Martín Gaite (18) en su conocido ensayo sobre los usos amorosos en el siglo XVIII. La historia de la centuria arroja datos significativos sobre la evolución de las costumbres en la sociedad española.
Con respecto a las corrientes del pensamiento (19), la bibliografía existente destaca la recepción en España del materialismo, el naturalismo, el deísmo y el libertinismo, herejías en boga durante el siglo XVIII. Obvio resulta que las diferentes propuestas teóricas revolucionan de manera palmaria la concepción del hombre o el origen del mundo, toda vez que el conocimiento ha de ser empírico, perdiendo terreno las teorizaciones aristotélicas. En relación con la dualidad carne-espíritu, se propone una supeditación a la materia en la línea de la tesis de Locke de que la materia puede pensar o de que la vida anímica depende del cuerpo, como sostiene La Mettrie. Las repercusiones en el plano de la moral se dejan notar de inmediato al enfatizar estas teorías la naturaleza del hombre y sus deseos de felicidad. Se trunca, asimismo, la idea tradicional de castigos y premios en la otra vida en función de las acciones particulares.
Estas consideraciones encajan perfectamente con el tono dominante en las poesías hasta aquí comentadas. Cabría decir que se sujetan a una moral práctica, hedonista y egoísta, ajena al rigor y a la prohibición que se propagan desde la "antifilosofía ilustrada" (Cevallos o Calatayud) o desde las instancias del control, como la Inquisición (20). Se estableció, pues, una lucha dialéctica entre los círculos represivos del poder y los círculos de libertad de pensamiento, como las tertulias o los salones, en donde se leyeron estos libros. Conviene matizar que en un mismo autor coinciden obras aparentemente opuestas, como, por ejemplo, la escritura de un poema épico sobre Cortés y de otro sobre la materia putanesca, en el caso de Nicolás Fernández de Moratín. Pero estas diferencias se disipan un poco, si pensamos en la posición ideológica innovadora que vertebra sus producciones. En cualquier caso, las actitudes dentro del librepensamiento no son uniformes e, incluso, pueden armonizarse en un mismo autor posturas irreconciliables. No se explica de otro modo que puedan abrazarse teorías anticristianas, manteniendo al mismo tiempo incólume la fe.
Por otra parte, la sexualidad en estos poemas se declara abiertamente no sólo por la elección del tono cómico-paródico, sino también por la posible necesidad de conocer y hacer públicos los secretos y lados ocultos de una colectividad, constatable por la creciente importancia del discurso médico-científico a partir del siglo XVII en Europa (tratados sobre las enfermedades venéreas, sobre la masturbación o sobre la sexualidad femenina) e incluso de la pastoral, que obliga a contar los mínimos detalles de los pecados nefandos, en la línea de lo que propone Foucault (21). Con lo cual esta literatura no haría más que secundar el afán de conocimiento inherente a la Ilustración, aunque en virtud de los mecanismos represivos deba circular por cauces restringidos y marginales.
(1) G. Carnero, La cara oscura del Siglo de las Luces, Fundación Juan March y Cátedra, Madrid, 1983, pág. 16.
(2) X. Domingo, Erótica hispánica, París, 1972; J. Mª Díez Borque, Poesía erótica. Siglos XVI-XIX, Siro, Madrid, 1977; R. Reyes, Poesía erótica de la Ilustración, Ediciones El Carro de la Nieve, Sevilla, 1989.
(3) M. Menéndez Pelayo, Historia de los heterodoxos españoles, V, CSIC, Madrid, 1963.
(4) M. Di Pinto, "L’osceno borghese (note sulla letteratura erótica spagnola nel Settecento)", en I codici della trasgressività in area spanica, Actas del Congreso de Verona, 1980, págs. 177-179 y 182-192.
(5) R. Reyes (ed.), Poesía erótica de la Ilustración. Antología, Ediciones El Carro de la Nieve, Sevilla, 1989, pág. 34. A partir de aquí las citas de poemas eróticos remitirán a esta edición, salvo las que recojan los versos de Nicolás Fernández de Moratín , Tomás de Iriarte o Félix María Samaniego, que se indicarán en nota.
(6) G. Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Taurus, Madrid, 1989, págs. 75-78.
(7) T. De Iriarte, Poesías más que picantes, Ultramarino, Las Palmas, 1992, pág. 29.
(8) M. Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Alianza Editorial, Madrid, 1989.
(9) F. Mª Samaniego, El Jardín de Venus, ed. de E. Palacios Fernández, A-Z Ediciones / Memorias Corporales, Madrid, 1991, págs. 33-34.
(10) Véase L. C. Álvarez Santaló, "Vivir como un cura. Algunas precisiones cuantitativas respecto al imaginario social sobre el clero en el siglo XVIII", en F. J. Aranda Pérez (coord..), Sociedad y elites eclesiásticas en la España Moderna, Colección Humanidades, Ediciones de la Universidad Castilla-La Mancha, Cuenca, 2000, págs. 101-147.
(11) Véanse J. Arce, La poesía del Siglo Ilustrado, Alambra, Madrid, 1981; J. Herrero, "The Rococó pastoral: Versaille’s eroticism in the poetry of Meléndez Valdés", en Estudios Ibero-Americanos, 1 (1975), págs. 211-225; J. H. R. Polt (ed.), Poesía del siglo XVIII, Castalia, Madrid, 1986 y Batilo: Estudios sobre la evolución estilística de Meléndez Valdés, Universidad de Oviedo y University of California, Oviedo y Berkeley, 1987.
(12) M. Menéndez Pelayo, Historia de los heterodoxos españoles, V, CSIC, Madrid, 1963, pág. 304.
(13) D. T. Gies, "El cantor de las doncellas y las rameras madrileñas: Nicolás Fernández de Moratín en El arte de las putas", en Actas del V Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, University of Toronto Press, Toronto, 1980, págs. 320-323.
(14) I. M. Zavala, "Viaje a la cara oculta del Setecientos", en Nueva Revista de Filología Hispánica, XXXIII (1984), pág. 13.
(15) Véase V. Cristóbal, "Nicolás Fernández de Moratín, recreador del Arte de amar", en Dicenda, 5 (1986), págs. 73-87.
(16) N. Fernández de Moratín, Arte de las putas, ed. de E. Velásquez, A-Z Ediciones / Memorias Corporales, Madrid, 1990, pág. 69.
(17) E. Helman, "D. Nicolás Fernández de Moratín y Goya sobre ‘ars amatoria’", en Jovellanos y Goya, Taurus, Madrid, 1970, págs. 219-235.
(18) C. Martín Gaite, Usos amorosos del dieciocho en España, Editorial Anagrama, Barcelona, 1987.
(19) Para lo expuesto en estas líneas seguimos los planteamientos de F. Sánchez-Blanco Parody, Europa y el pensamiento español del siglo XVIII, Alianza Editorial, Madrid, 1991.
(20) Véase I. M. Zavala, "Inquisición, erotismo, pornografía y normas literarias en el siglo XVIII", en Anales de Literatura Española, 2 (1983), págs. 509-529; "La Inquisición: Lector privilegiado del discurso autoritario en el setecientos", en Homenaje a José Antonio Maravall, Centro de Investigaciones Sociológicas, Madrid, 1986, págs. 503-512; "Arqueología de la imaginación: erotismo, transgresión y pornografía", en Discurso Erótico y Discurso Transgresor en la Cultura Peninsular. Siglos XI al XX, coord. Por M. Díaz-Diocaretz e I. M. Zavala, Ediciones Tuero, Madrid, 1992, págs. 155-181.
(21) M. Foucault, Historia de la sexualidad. 1. La voluntad de saber, Siglo XXI, Madrid, 1998